Skrevet af Anette Hjelm Petersen og Anne Lisbeth Schmidt
Klunkehjemmet, et af Nationalmuseets udstillingssteder i det centrale København, er virkelig værd at besøge. Lejligheden blev indrettet i 1890 og står med sit originale, overvældende klunketidsinventar: ægte tæpper af uld, tunge overpolstrede møbler betrukket med silkestof, broderede puder i mængder, malerier, nips og meget, meget mere. Desværre har lejligheden i mere end tyve år været plaget af insektskadedyr.
PelsklannerFrøklannerKlunkelejlighedens herreværelse med uldne gulvtæpper, tunge møbler, gardiner med klunker, nips og meget mere. Foto: Nationalmuseet, John Lee.
Siden 1999 er især brun pelsklanner (Attagenus smirnovi) og smal frøklanner (Trogoderma angustum) blevet påvist i de 45 klisterfælder, der er systematisk opsat i lejligheden. Disse insekter lever af animalsk og vegetabilsk materiale, som findes i rigelige mængder i inventaret.
I årevis har vi forsøgt at bekæmpe de aktive skadedyrsangreb med jævnlig støvsugning og en årlig hovedrengøring samt frysning og karantæne af de ramte effekter. Efter et gedigent angreb så vi os nødsaget til at gøre noget andet og mere effektivt.
Nationalmuseets skadedyrspolitik er at undgå anvendelse af pesticider og giftstoffer, fordi det er skadeligt for både mennesker og museumsgenstande. Derfor ansøgte vi Miljøstyrelsen i 2016 om dispensation til at behandle lokalerne med diatoméjord, et kiselholdigt middel, som vi tidligere havde haft held med til bekæmpelse af skadedyr – men som for tiden desværre ikke er tilladt at anvende i Danmark.
Udlægning af diatoméjord under paneler blev foretaget af professionelt skadedyrsbekæmpelsesfirma. Foto: Karl-Martin Vagn Jensen.
I vores nye artikel “The battle against pests in a Victorian Home. A case study of the effect of diatomaceous earth”, som netop er publiceret i tidsskriftet Studies in Conservation, redegør vi for, at udlægning af diatoméjord under gulvtæpper og paneler i Klunkelejligheden har reduceret antallet af skadevoldende insekter mærkbart. Men diatoméjord er ikke et kvikfix. Forudsætningen for at holde insektskadedyr under kontrol i Klunkelejligheden er et konstant opsyn med insektfælderne, jævnlig omhyggelig rengøring samt gentaget udlægning af diatoméjord, hvor der måtte komme nye angreb. Nu håber vi, at diatoméjord kan blive anerkendt af Miljøstyrelsen som et effektivt middel mod kravlende og krybende insekter.
Skrevet af Susanne Trudsø. Fotos: Nationalmuseet, Susanne Trudsø
Citatet: ”Den evige fred findes kun på kirkegården” er skrevet af Søren Kierkegaard. Nyligt er hans gravsted blevet restaureret, og efter at der blev rumsteret en hel del på gravstedet, kan den evige fred nu fortsætte i lang tid fremover.
I mere end 250 år har københavnerne begravet deres døde – kendte som ukendte – på Assistens Kirkegård. I dag er kirkegården bag de gule mure et af Nørrebros frodige grønne områder, hvor både lokale og turister søger hen dagligt og især, når solen skinner. Stedet emmer af både den store og de små historier, som de døde repræsenterer.
Tv.Gravstedet inden restaurering påbegyndes. Th. Det færdigrestaurerede gravsted for Søren Aabye Kierkegaard og hans familie
Søren Kierkegaards gravsted befinder sig på kirkegårdens ældste del, kaldet afdeling A, og er et af de mest kendte og allermest besøgte gravsteder. Gravstedet blev restaureret af Nationalmuseets konservatorer i 2021.
Gravstedet kom i familien Kierkegaards eje i 1796, da Søren Kierkegaards far, Michael Pedersen Kierkegaard, mistede sin første hustru Kirstine Nielsdatter Kierkegaard, som døde barnløs. For hende blev der rejst en stele (mindesten) i sandsten og med en teksttavle og et øvre kors, begge i hvidt marmor. Gravstedet blev desuden indrammet af et smedejernsgitter monteret i en granitsokkel. Sidenhen kom to marmorplader til. En af marmorpladerne er til minde om faderen og hans anden hustru Ane Sørensdatter Kierkegaard, mens den anden marmorplade er for Søren Aabye Kierkegaard samt to af hans ældre søskende. Først døde broderen Søren Michael Kierkegaard som 12 årig, efter et slag i hovedet pådraget ved leg i skolen, og få år senere døde den ugifte søster Maren Kirstine Kierkegaard som 24 årig. Siden sin død i 1855 som 42 årig har også Søren Aabye Kierkegaard ligget begravet på familiegravstedet.
Dog gik der godt 20 år førend marmorpladen for ham og hans søskende blev udfærdiget. Samtidig blev hele gravstedet omarrangeret ud fra nedskrevne ønsker til udformningen, som Søren Kierkegaard selv havde udtænkt ni år før sin død. I optegnelserne skriver Kierkegaard bl.a., at han kunne tænke sig at gøre gitteret ”smukt i stand” og sætte marmortavler op ad korsstelen, hvoraf én af dem engang også skulle bære hans navn og et vers af Brorson. Han skriver også: ”Hele Gravstedet jævnes saa og besaaes en fiin Art lavt Græs, kun udvises i de 4 Hjørner en ganske lille bitte Plads med bar Jord; og i hvert saadant Hjørne anbringes en lille Busk af tyrkiske Roser troer jeg man kalder dem…”. Og sådan blev det.
Men gravsteder skal jo som bekendt vedligeholdes, og i 1937 blev familien Kierkegaards gravsted overtaget af Københavns Kommune, der da fornyede marmortavlerne. I 1981 blev tavlerne atter fornyet – de originale tavler findes på Københavns Museum. Nu var tiden kommet til en gennemgribende istandsættelse. Ved gravstedet er to meget store hængebøge, og rodnettet fra disse kan meget vel være årsag til, at gitterets sokkel havde sat sig, og at gitteret derfor var vredet. Desuden var gitterets bemaling defekt, korrosion kunne ses mange steder, og lågernes lukkemekanisme var defekt. Derudover var både gravstelen og de to marmorplader begroet af alger, lav og mos, ligesom at sandstenen var partielt smuldrende. Bemalingen i teksterne var ydermere også ved at være slidt.
Tv. Gitterets sokkelsten bliver genplaceret ovenpå det oprettede fundament. Th. Det restaurerede gitter genmonteres i soklen.
For at sokkelen kunne genoprettes til vandret, måtte gitteret demonteres, og sokkelstenene måtte løftes af deres fundament, da også dette måtte genoprettes. Mens denne opretning stod på, blev sokkelstenene afrenset, og smedejernsgitteret blev renset for al gammelt maling. Mangler blev derefter udfyldt, og gitterets monteringsben blev af korrosionshensyn udskiftet til nye ben i rustfrit stål. Lukkemekanismen blev også restaureret, så den fungerer igen. Efter den smedemæssige restaurering blev gitteret påført overfladebeskyttelse i form af en metallisering med zink samt en afsluttende malingsbehandling. Den afsluttende farvesætning af gitret er ikke den oprindelige, men er en nutidig fortolkning og er valgt af billedkunstner Maja Lisa Engelhardt i samarbejde med Assistens kirkegårds gravmindeforvaltning.
Tv. For at blødgøre begroningen på stelen er den pakket ind i papirpulp tilsat et biocid. Th. Da papirpulpen er fjernet igen, bliver overfladerne afrenset med damp under lavt tryk.
Både de to marmortavler og stelen skulle afrenses for begroning, og derfor blev overfladerne pakket ind i papirpulp tilsat et biocid. Efter en uges virketid blev pakningerne fjernet, hvorefter en dampafrensning ganske let kunne fjerne den blødgjorte begroning. For også at få de sidste rester af begroning af, blev der ydermere afrenset med et latexaftræk. Derefter blev teksterne genopmalet. Da sandstenen, som nævnt var partielt smuldrende, blev denne ligeledes imprægneret med et vandgennemtrængelig konsolideringsmiddel. Efter afhærdning blev mangler i sandstenens overflade rekonstrueret med en farvetilpasset sandstensmørtel.
På konserveringsværkstedet i Brede genopmales teksterne efter at tavlerne forinden er afrenset
Afslutningsvis er gravstedet beplantet med græs, og orangerøde roser er atter plantet i gravstedets fire hjørner. Landskabsarkitekt Jens Hendeliowitz har stået for denne del af projektet, mens Kierkegaardsforsker, professor emeritus Niels Jørgen Cappelørn har hjulpet Københavns Kirkegårde med forberedelse af projektet. Restaureringsarbejdet er støttet økonomisk af Augustinus Fonden og A.P. Møller og Hustru Chastine Mc-Kinney Møllers Fond til Almene Formaal.
Dette er sidste del af en følgeton om arbejdet, som Nationalmuseet har været med til at udføre på fontænen i Vigelandsparken.
Vigelandsparken er en af Oslos største turistattraktioner og besøges normalt af op til en million gæster om året.
Gustav Vigeland har, med sine ca. 200 kunstværker i Vigelandsparken, af Oslo Kommune fået mulighed for at vise et helt livs produktion af kunstværker. Oslo Kommune stillede i første del af 1900-tallet en del af Frognerparken til rådighed og byggede samtidig et atelier ved siden af parken, der skulle danne rammen om Gustav Vigelands fremtidige produktion af kunstværker. Atelieret var desuden også bolig for Vigeland og er i dag et smukt museum, som fortæller historien om Gustav Vigeland og hans kunst.
Et af de første kunstværker, der blev skabt til Vigelandsparken, var den store fontæne, eller som man siger på dansk ”det store springvand”.
Fontænen var i første omgang tegnet til at stå foran Stortinget på Eidsvoll Plads i Oslo, men dette blev aldrig til noget. Fontænen blev herefter tænkt ind som en betydelig del i planlægningen af den nye park, hvor fontænen blev midtpunktet i aksen mellem Skulpturbroen og Monolit-søjlen.
Det store springvand er en af de første kunstværker, der påbegyndes, og er derfor ikke unaturligt også en af de kunstværker, der trængte til at blive konserveret.
Konservatorerne i Vigelandsparken havde i en årrække selv overfladerenset og voksbehandlet en af figurgrupperne på fontænen, men fandt ud af at dette arbejde var for stort til, at de selv kunne løfte opgaven. Der blev derfor fundet penge via Kulturetaten i Oslo kommune, og efterfølgende udbudt et konserveringsprojekt, hvor der i en periode på tre år skulle konserveres én hjørnegruppe på fontænen om året.
Nationalmuseets skulpturværksted var så heldige at få denne opgave, og det følgende forår 2018 blev den første skulpturgruppe renset og voksbehandlet. I efteråret 2019 blev det så næste gruppes tur. Se gerne vores tidligere indlæg her i nyhedsbrevet om disse udførte arbejder.
På grund af Covid19-pandemien blev den sidste etape først mulig i efteråret 2021. Her var der en lille periode, hvor restriktionerne var så lempelige, at det kunne lade sig gøre at sende værktøj frem og tilbage, samt selv at tage tre uger til Oslo for i samarbejde med konservatorerne fra Vigelandsmuseet at færdiggøre opgaven. Vi var også denne gang heldige med vejret, og Oslo er skøn, når det ikke regner.
Fotos viser en dreng før rensning, efter rensning og efter afsluttende voksbehandling. Læg mærke til de detaljer der træder frem efter voksbehandling. Foto: Nationalmuseet, Louis Lange Wollesen.
Nationalmuseets skulpturværksted har været glade for at få lov til at være med til at bevare et af Norges fineste kunstværker og samtidig haft mulighed for at udveksle erfaring med gode kolleger på Vigelandsmuseet. Mange interesserede kiggede forbi i de perioder, hvor vi arbejdede på skulpturerne. Det gælder både turister og kolleger fra Norge.
Fotoet viser den færdigkonserverede skulpturgruppe i front. Foto: Ingebjørg Mogstad, Vigelandmuseet.
Vi kan kun opfordre til at tage forbi Vigelandsparken, hvis man er i Oslo, og ved samme lejlighed besøge Vigelandsmuseet, der ligger lige op til parken – begge steder er bestemt et besøg værd.
Nationalmuseet har netop afsluttet konservering og restaurering af et lærredsmaleri fra Kronborg Slot, benævnt “Høvedsmanden fra Kapernaum”. Maleriet har ingen synlig signatur eller egentlig datering. På det lille skilt monteret prydrammen oplyses, at maleriet er fra 1700-tallet. Denne datering kan, takket være den netop gennemførte behandling, præciseres.
Maleriet før konservering og restaurering. Fotograf: Nationalmuseet, Roberto Fortuna.
Maleriet med blændramme og prydramme var ved modtagelsen på konserveringsværkstedet ekstremt snavset. Lærredet var sprødt og havde flere flænger og huller. Farvelaget var ustabilt med små skålformede opskalninger og vedhæftningen til lærredet var utilstrækkelig. Derudover var maleriet dækket af et tykt, gulnet fernislag, og det havde adskillige uskønne overmalinger. Såvel prydramme som blændramme behøvede snedkermæssig istandsættelse. Dertil var prydrammens yderste profilled påført en meget styg overmaling for at dække over en del af rammens manglende hjørne.
I forbindelse med restaureringen kunne det konstateres, at maleriet har gennemgået mindst to tidligere behandlinger. Maleriets ombukningskanter er tidligere skåret bort, og originallærredet er ved en af disse behandlinger blevet klisterdubleret for at styrke lærredet. Ved en af de tidligere rensninger var farvelaget blevet slidt på hovedparten af de skålformede opskalninger, og farvelaget langs maleriets venstre kant var næsten borte.
Ved konserveringen blev maleriet imprægneret for at opnå vedhæftning mellem grundering, farvelag og lærred. Maleriet blev renset for overmalinger og gulnet fernis, men et tyndt fernislag blev bevaret for ikke at slide yderligere på farvelaget. Huller og flænger blev istandsat, og maleriet kunne herefter lamineres på et nyt lærred, der ikke er følsom overfor klimatiske svingninger. Inden retouchering af udkitninger og mangler i motivet blev maleriet ferniseret.
Maleriets blændramme blev renset og stabiliseret. Prydrammen blev kompletteret, hvor der manglede træ og ligeledes stabiliseret. Prydrammens farvelag og forgyldning blev renset og fastlagt. Endvidere blev prydrammens yderste profilled renset for den grelle overmaling.
Maleriet i sin prydramme efter konservering og restaurering. Fotograf: Nationalmuseet, Roberto Fortuna.
I forbindelse med rensning af maleriet dukkede en interessant detalje frem i maleriets forgrund, der tillader betragteren at få et indblik i malerens arbejdsproces for næsten 400 år siden. Grundet ændring i oliefarvens brydningsindeks kan man se, at maleren har ændret figurernes position (pentimenti) således, at det nu ser ud som om, flere af figurerne har to sæt fødder.
Detalje af figurgruppen i forgrunden. Ved nærmere eftersyn kan man til højre i billedet se, at maleren i maleprocessen har foretaget rettelser af motivet (pentimenti). Fotograf: Nationalmuseet, Roberto Fortuna.
Men under det massive snavslag og gulnet fernis gemte sig endnu en bemærkelsesværdig oplysning…
Detalje af stenen i maleriets forgrund med inskriptionen. Fotograf: Nationalmuseet, Lis Sejr Eriksen.
Ved nærmere undersøgelse kan man se, at der på den store sten i maleriets forgrund er malet bogstaver i versaler, som var de hugget ind i stenen. Desværre har det ikke været muligt at fastslå med 100 % sikkerhed, hvad der står på stenen med de tilgængelige undersøgelsesmetoder. De fleste af stregerne på stenen giver ikke umiddelbart nogen mening, mens stregerne over hundene kan tolkes som ”1640”, ”1670” eller ”ANI C ” [ANNO]. Sammenholdt med følgende observation bliver denne oplysning meget interesant.
I forbindelse med rensning af blændrammens bagside dukkede, under det kompakte snavslag, en papirseddel op som ikke har været synlig i adskillige år. Med blæk er der på sedlen skrevet: ”Ottavio Vivi”. På grund af snavs omkring papirlappen tyder det på, at den er sat på, da blændrammen var ny eller relativ kort tid derefter. Rammen kan naturligvis også være blevet gjort ren inden.
Maleriet er opspændt på den kilbare blændramme og isat prydrammen, før konservering og restaurering. Fotograf: Nationalmuseet, Roberto Fortuna.
Blændrammen vurderes som værende original, men den er kilbar. Kilbare rammer kendes fra midten af 1700-tallet. Blændrammen fra Kronborg er da også atypisk, da den ikke kiles i hjørnerne, men i forbindelse med hjørnernes tværstivere. Rammen kan således være blevet gjort kilbar i forbindelse med en tidlig istandsættelse.
Nævnte informationer fører unægtelig til en interessant tankerække. Hvis der på stenen er malet årstallet 1640, kan maleriet, engang efter 1750´erne være tilskrevet den italienske maler Ottavio Viviani (1579, † efter 1641) som netop specialiserede sig i at male quadratura[1]… Nogen har i hvert fald gjort sig den ulejlighed, at skrive navnet på en seddel og lime denne på maleriets blændramme.
Nederste højre hjørne af maleriets blændramme: Papirseddel med inskriptionen ”Ottavio Vivi” taget i UV-lys efter rensning. Fotograf: Nationalmuseet, Lis Sejr Eriksen.
Som konservator anser jeg mig som genstandens ambassadør, og det har været en stor glæde at kunne gennemføre en behandling, der ikke alene respekterer maleriets historie, men samtidig har bibragt oplysninger, der højner maleriets kulturhistoriske og kunstneriske værd og ikke mindst hæver den præsentable bevaringstilstand af en af Nationalmuseets egne genstande.
Skrevet af Anja Liss Petersen. Foto: Nationalmuseet Anja Liss Petersen og Henriette Cathrine Hovidsen
I efteråret 2021 var Nationalmuseets konservatorer taget en tur til Hoven Kirke i Jylland for at restaurere prædikestolen og hjemtage altertavlen til konservering.
Prædikestolen er fra omkring 1600, og den omtales i De danske Kirker som værende stærkt restaureret i 1874-75.
I en undersøgelsesrapport dateret 16. december 1971 oplyses det, at stolens oprindelige dele er forarbejdet af egetræ, mens senere tilføjelser er forarbejdet af fyrretræ. På daværende tidspunkt blev der lavet en undersøgelse af prædikestolens underliggende farvelag, og på kurvens østre fag ses farvetrapper, der har dannet grundlag for undersøgelsens konklusion.
Detalje af prædikestolen før restaurering
Prædikestol efter restaurering
I 2021 fremstod prædikestolen flere steder med partiel op- og afskalninger i farvelaget. Hvor sollyset ramte, var farvelaget meget bleget og udpint. Prædikestolen lod ikke til at være synderligt snavset.
Løst farvelag blev fastlagt med lim, varme, silikonepapir og silikonefalseben. Herefter blev prædikestolen renset med et salt, der var opløst i vand, og efterrenset med rent vand. På indersiden blev prædikestolen kun renset med vand. Under kurven var der flere steder, hvor der var blevet kalket ud på prædikestolens farvelag. Disse kalkpletter blev fjernet med en fugtet papirklud og skalpel. Huller og revner blev kittet med en akrylspartel, og udkitningerne blev filset til niveau med fugtet papirklud og vatpind. Særligt store eller dybe huller blev lukket med epoxy.
Prædikestolens farvelag var flere steder udpint og gråt i farvetonen, så der var behov for en mætning af farvelaget. Dette var gældende for hele stolen, men specielt i området tæt ved vinduet, hvor lysets Uv-stråling var/er størst. Prædikestolen blev mættet med fernis i forskellige opløsninger afhængigt af området. Fernissen blev strøget meget tørt på med pensel og bomuldsklud, og overskydende fernis blev tørret bort med en helt ren bomuldsklud.
Til sidst blev prædikestolen retoucheret med akryltubefarver, og glansen blev justeret med en akryllak. Alle forgyldte områder blev retoucheret med voksguld tyndet med mineralsk terpentin.
Altertavlen efter restaurering
Altertavlen er fra slutningen af 1400-tallet og er en fløjaltertavle med ét sæt bevægelige fløje (triptych). I tavlens midterskab er en fremstilling af Kristi Himmelfart. Felterne i tavlens midterskab og fløjenes scener krones af buer med korsblomster. Øverst afsluttes altertavlen af en kamtak lignende frise. Tavlen er forarbejdet af egetræ, og den kan oprindelig have været en ren Mariatavle.
Det fremgår af kildematerialet, at Kristusfiguren skal være nyskåret, efter tegning af Julius Magnus-Petersen, i forbindelse med kirkens restaurering i 1874-76. I 1875 blev altertavlen totalt afrenset for bemaling, og restaureringen blev foretaget af konservator H. F. Steffensen, som lægger navn til den nuværende staffering fra 1905 under ledelse af arkitekt V. Ahlmann. Ifølge det arkivalske materiale er altertavlen senest istandsat 1931.
Altertavlen fremstod med adskillige opskalninger, og flere steder var stafferingen gået tabt ned til træet. Der var rigtig mange op- og afskalninger i figurernes hår og skæg samt på hænder. Tavlen var ikke voldsomt snavset, men det var helt tydeligt, at der var tilsodning i midterskabets nederste del fra afbrænding af alterlys. Derudover var der overordentligt mange stearinstænk på predellaen og den nederste del af altertavlen efter udblæsning af lys.
Eksempel på op- og afskalninger på figurernes hænder og stearinstænk på predellaen.
I venstre fløjs nederste felt manglede der noget af en udskåret korsblomst på en af buerne, og på bagsiden var der to mindre trælister, som var løse. Mange steder var der gamle eftermørknede retoucher, hvilket var meget tydeligt på predellaen.
Korsblomst før og efter komplettering
Løst farvelag blev fastlagt, og alle stearinstænk blev fjernet forsigtigt med skalpel. Herefter blev prædikestolen renset, og lister i højre og venstre side bag på tavlens midterskab blev fastlimet. Den manglende korsblomst blev skåret i egetræ og pålimet. Efterfølgende blev samlingen mellem nyskæring og oprindeligt materialet kittet og retoucheret med akrylguld tubefarve. Guldretouchen blev nedtonet med en rå umbra. Huller og mindre afskalninger i farvelaget blev kittet, og på bagsiden af fløjdørene blev der lukket nogle enkelte huller med epoxy.
Flere steder havde altertavlens farvelag et gråligt slør efter rensningen, så der var behov for en mætning af farvelaget. Dette var gældende for store dele af altertavlen, så den blev mættet med en fernis i forskellige opløsninger. Fremgangsmåden er beskrevet tidligere. Der blev retoucheret med akryltubefarver, og glansen blev justeret med en akryllak. Alle forgyldte områder blev retoucheret med akrylguld tubefarve og med voksguld tyndet med mineralsk terpentin.
I december 2021 kørte konservatorerne tilbage med altertavlen til Hoven Kirke, og satte den tilbage på alterbordet. Her kan den så igen stå og stråle smukt i de næste mange år.
Skrevet af Susanne TrudsøFoto: Nationalmuseet, Susanne Trudsø
I de seneste måneder har Nationalmuseets konservatorer haft til opgave at konservere 11 skulpturer i terracotta, som betyder brændt ler, og materialemæssigt svarer det til urtepotter. Disse skulpturer er opstillet på høje postamenter, ligeledes i terracotta, i brygger Carl Jacobsens private have på Carlsberg. Inden længe bliver der offentlig adgang til haven, men forud for åbningen af haven måtte der en flok meget kærlige konservatorhænder til for at afrense og stabilisere skulpturerne samt deres postamenter.
Tv. Fire af havens terracottaskulpturer efter konservering. Midt i billedet ses skulpturen af Diadoumenos, der binder sejrsbåndet om sit hoved. Th. Fotoet er udateret, men man kan se, at det er det gamle hus (Gl. Bakkegård) og ikke Carls Villa, som blev bygget i 1892. Skulpturerne er på dette tidspunkt mindre end 10 år gamle, så patinaen er dermed næsten ingenting. Foto: Ny Carlsbergfonden
I juni 1883 afgav bryggeren en bestilling på 8 skulpturer til opstilling i sin private have bag Gl. Bakkegaard, som var familiens daværende hjem. Sidenhen kom yderligere tre skulpturer til. Senere blev Gl. Bakkegaard revet ned, og en ny villa tegnet af arkitekt Hack Kampmann (1856-1920) blev i 1892 opført på samme fundament og med skulpturerne i haven som tavse vidner til forandringen.
Terracottaskulpturerne, som faldt i bryggerens smag, er alle modelleret efter klassiske forlæg, og de blev indkøbt hos det østrigske teglværk Wienerberger. Skulpturerne viser fire kvinder i folderige dragter og fem nøgne mænd samt en lille faun og en lille vingud. Forlæggene for to af mændene – atleten Diadoumenos og spydbæreren Doroforos – er skabt af den græske billedhugger Polyklet, der arbejdede mellem 460 f.Kr. og 410 f.Kr.
Men terracotta og det danske klima er desværre ikke den optimale kombination. Efter mange år i vejr og vind var der sket en tydelig forandring, mest af alt på grund af nedbør, hvilket havde medført både frostsprængninger, nedslidning af overflade, delaminering, revner samt givet grobund for alger, lav og mos. Dog skal det tilføjes, at terracottaens brændingshud i store områder forsat var intakt, så meget overflade var absolut velbevaret. Den skulle blot fremdrages fra begroningen og tilsmudsningen.
Inden konserveringen af skulpturen af Diadoumenos blev påbegyndt, var begroningen med alger, lav og mos udtalt
Som første fase i afrensningen er begroningen fjernet, mens laserafrensningen endnu ikke er udført
Afrensningen for mos og lav kunne gøres tørt med små børster. For at fjerne algerne måtte der til gengæld noget fugt til, hvorefter at algerne plet for plet kunne skrabes af med spidse træværktøjer. Men stadig var der et lag generel smuds på overfladerne samt partielt et ukendt, påpenslet medie, som nu fremstod kulsort. Smudset og det sorte medie lod sig fjerne med laserlys.
Hvor overflader var nedslidt eller delamineret, blev der imprægneret, mens revner og mangler i overfladen blev lukket og udfyldt med en farvetilpasset mørtel. På postamenterne var en del tidligere udførte cementreparationer, og da disse farvemæssigt ikke harmonerede med postamenternes egne farver, blev reparationerne tonet med en farvetilpasset maling.
Når det regner på skulpturerne, løber vandet ikke jævnt ned over skulpturerne, men finder vej via draperifolderne og kroppenes former. Dette har betydet, at nogle partier på skulpturerne har været udsatte for nedslidning af nedbør på store flader, hvorfor disse fremstod temmelig rustikke, eksempelvis draperiet på det halve af en bagside eller et helt underben. Konservering er en balancegang, hvor der løbende må træffes valg efter grundige overvejelser. Valget blev at imprægnere de rustikke overflader og udfylde dem i alle fordybninger med en farvetilpasset mørtel, men ikke at rekonstruere hele flader på et underben i mørtel. Tidens tand skulle ikke skjules, og helhedsindtrykket er forsat terracotta, ikke store mørteludfyldninger, og samtidig er nedbørens effekt til yderligere nedbrydning af terracottaen reduceret mest muligt i kraft af imprægneringen.
Laserafrensningen er udført, og mørtelreparationerne er udført. Skulpturen af Diadoumenos er derved færdigkonserveret
I øvrigt er Doryphoros sammen med Diadoumenos de to mest berømte skulpturer, som den græske billedhugger Polyklet skabte. Polyklet, arbejdede hovedsagligt i bronze. Han stræbte efter at gengive mennesket præcist og som eksempler på den ideale mandskrop. Skulpturerne står i den stilling, man kalder kontrapost, dvs. hoften hælder til den ene side og skuldrene til den anden, så hele stillingen kommer til at have en svagt S-agtig form. Skulpturerne har også ved hofterne en markeret ‘atletfold’; og mavemuskulaturen er omhyggeligt gengivet, mens ansigterne er ret udtryksløse.
Doryphoros eller Spydbæreren blev meget populær i oldtiden og er kendt i omkring 50 kopier i marmor. Originalen, der blev skabt omkring 450 f. Kr., er som så mange andre bronzestatuer gået tabt. Desuden har skulpturen også dannet forbillede for mange senere værker.
Også skulpturen af Doroforos var inden konserveringen markant begroet og smudsig
Efter konservering fremstår skulpturen af Doroforos atter lys og ensartet i sit farveudtryk
Den unge atlet Diadoumenos, som Polyklet skabte senere i sin karriere, er knap så markant i muskulaturen. Skulpturen dateres til omkring 420 f. Kr. Diadoumenos, som er vinderen af en atletisk konkurrence, er stadig nøgen efter konkurrencen og løfter armene for at binde sejsbåndet, der identificerer vinderen, om sit hoved.
Skrevet af Susanne Trudsø Foto: Nationalmuseet, Susanne Trudsø
Nationalmuseets konservatorer har forskellige fagligheder, hvilket ofte giver en synergi og er en meget stor styrke, når genstande eller monumenter er sammensat af flere forskellige materialer. I Aarhus Domkirkes nordre tårnkapel er et af landets største epitafier, nemlig epitafiet over friherreinde Sophia Elisabeth Carisius, d. 1706, og hendes to ægtemænd, baron Constantin Marselis, d. 1699, og baron Peter Rodsteen, d. 1714. Monumentet er et af barokkens danske hovedværker, og det er udført 1702-04 af den flamsk-danske billedhugger Thomas Quellinus. Epitafiet er komposit i sin materialesammensætning og store dele af monumentet er opbygget af marmor, mens der over de tre mandshøje marmorskulpturer, visende de afdøde, er et halvkuppelhvælv. En konstruktion opbygget i træ, som er bemalet og forgyldt. Konserveringen af både sten, træ, farvelag samt forgyldning kræver konservatorer med forskellige specialer, og holdet, som skulle udføre opgaven i Aarhus, kom derfor til at bestå af tre stenkonservatorer, én møbelkonservator samt én farvekonservator. Der skulle løftes i flok for at opnå den optimale konserveringsbehandling.
Epitafiet efter endt konservering
Epitafiet er et af de største i landet, og der måtte således et stillads i 4 etager til for at kunne nå hele vejen rundt på overfladerne
Marmoren, både hvid, grålig, rødlig og sort, var tilsmudset, trækonstruktionen var svækket grundet udtørring, og farvelaget var derfor opskallet. At der nytårsnat ved årsskiftet 2019-2020 desuden trængte en vildfaren raket gennem kapellets vindue og antændte en brand gjorde ikke situationen bedre. Ilden udviklede en sodfyldt røg med fedtede partikler, som lagde sig tæt og uigennemtrængeligt overalt i rummet, og derved også på Det Marselis-Rodsteenske epitafiums billedhuggede figurer, arkitektur og bemalede træ. En gennemgribende konservering var således påkrævet.
Den hvide, grålige og rødlige marmor blev afrenset med latexaftræk samt minutiøs dampafrenset, kvadratmeter for kvadratmeter på den detaljerige overflade. De mange kvadratmeter sort marmor, som var påført en med tiden dekomponeret lak, måtte slibes og poleres op igen samt påføres et tyndt lag voks, således at epitafiet kunne få sit oprindelige udtryk med hvidt, mat marmor kontra sort glansfyldt marmor, som er så typisk et fællestræk for Quellinus’ værker.
Efter afrensning af blomsterguirlanderne i sandsten påføres de et nyt lag mosfarve for ligesom oprindeligt at imitere marmor
Afrensningen med damp af den hvide marmor gjorde virkelig en markant forskel
Halvkuppelhvælvet er bygget af en lys, og let træsort, sandsynligvis lindetræ, som det har været let at udskære. Kuppelhvælvet består af 4 skaller og herimellem tre ribber. Skallerne er med udskæringer, med detaljer i gips samt stafferet med guld, blå og hvid, der skal imitere sten med kig til himmelen, mens ribberne skal imitere den rødlige marmor. Fiberretningen i trækonstruktionen er både lodret og vandret, og træstykkerne er sømmet sammen.
Før den restaureringsmæssige behandling af trækonstruktionen, var denne både deformeret, svundet i dimensionen, revnet samt flækket på kryds og tværs på grund af udtørring. Skaderne er opstået, fordi konstruktionen nærmest havde trukket sig selv i stykker. Større stykker var helt løse, og det øverste stykke i den midterste ribbe manglede fuldstændigt. Ved konserveringen blev revnede træstykker samlet igen, dels ved limning og dels ved at indsætte træbroer på bagsiderne. Hvor træstykker manglede samt i revner blev der tildannet nye stykker i fyrretræ eller balsatræ, og til erstatning for knækkede eller manglende søm blev der isat en del tynde rustfri monteringsskruer. Alle skruer er sat i under hensyntagen til, at der undgås spændinger, når træværket fremover vil arbejde. Udfyldninger blev udført med blår og lim.
Th. Løsnende træstykker blev afrenset, inden de kom tilbage på plads i trækonstruktionen. Midt. Regulære mangler i trækonstuktionen blev erstattet med nye stykker træ, mens irregulære revner blev udfyldt med blår og lim. Efterfølgende blev de nye træstykker og de udfyldte revner retoucheret. Tv. Efter at de opskallede farvelag var fastlagte, blev hele halvkuppelhvælvet retoucheret til en samlet helhed
Bemalingen og forgyldningen af trækonstruktionen var opskallet. Det var derfor nødvendigt, at farverne og forgyldningen blev renset og fastlagt. Hvor der var var mangler i farvelag og forgyldning, måtte der kittes ud og retoucheres, således at indtrykket blev samlet til en helhed, ikke kun for trækonstruktionen, men også for epitafiet som helhed, sådan at alt kunne se ud som om, at det var hugget i marmor. Men faktisk var al den anvendte sten ikke marmor. Højt placeret, hvor det er svært at se materialet, var der imitationer. Blomsterguirlanderne, der kanter halvkuppelhvælvet, er i sandsten, som var limfarvet, men denne limfarve var yderst mangelfuld trods genopmaling af flere omgange. Guirlanderne blev derfor først renset i bund og derpå genopmalet med limfarve, således at de nu ligner guirlander hugget i marmor.
Efter konserveringen fremstår epitafiet nu igen helstøbt, og man bemærker ikke umiddelbart, at materialerne ikke er de samme. Det bemalede og forgyldte træ samt den limfarvede sandsten glider ubemærket ind i indtrykket af et monument i marmor. Også for os konservatorer er det en fornøjelse at løfte i flok med vores respektive konserveringsmæssige faglighed og i fællesskab arbejde os frem til en velbalanceret helhed.
Skrevet af Yvonne Shashoua Foto: Nationalmuseet, Yvonne Shashoua
I 1930’erne drejede fisker Thomas Dam den første trold i træ og designede den efter sig selv. Thomas Dams familie var fattig, og de var derfor glade for, at troldene fik så meget opmærksomhed.
Naturgummi erstattede træ i 50’erne, og troldenes kroppe blev udfyldt med savsmuld. For at øge salgstallene stiftede Dam 10 år senere fabrikken ”The Troll Company”. Midt i 60’erne blev naturgummi skiftet ud med syntetisk plastik, hvilket man gjorde for at kunne benytte de nyeste sprøjtestøbningsmetoder, der ligeledes gjorde det muligt at fremstille hundredvis af troldekroppe dagligt.
Troldens forside og bagside efter opholdet i kælderen med voks og snavs på overfladen
En af Nationalmuseets vagter i Brede har en trold fra 1962, der har levet et hårdt liv i en fugtig kælder. Trolden var misfarvet og havde aflejret et hårdt, ujævnt, hvidt lag på overfladen – især på ben, arme og ansigt. Trolden skulle derfor ”shines up” til nytår, og heldigvis var der en forsker i plastik på Nationalmuseet!
En hurtig test med en kobbertråd viste, at trolden var fremstillet af blødt PVC, og at det hvide lag på overfladen var paraffinvoks. Voksen har været tilsat PVC for at få trolden til at slippe formen under fabrikationen, og denne har migreret til overfladen i løbet af de sidste 60 år.
Troldens forside og bagside efter en tur i bad og klar til Nytår!
Erfaring fra PVC dukker med lignende symptomer viste, at der fandtes en simpel løsning. Trolden skulle slappe af i et varmt bad i en times tid – ikke i et almindeligt skumbad, men et med Orvus WA Paste, et neutralt afspændingsmiddel, der ifølge forskningsresultater fra Nationalmuseet afdeling for Miljøarkæologi og Materialeforskning ikke skader PVC, men er meget effektivt til at rense snavs af PVC. Badevandet nåede op på 60 grader, før voksen og snavset begyndte at løsne sig. Efter en time i badet fik trolden en skånsom skrubning med en sminkesvamp, blev skyllet og frotteret og var nu klar til at fejre nytåret 2022!
I dag står de romanske granit-døbefonte i danske kirker umalede, i den rå sten. Men da de blev skabt i årene fra ca. 1050-1240, så de helt anderledes og farverige ud. Det ved vi i dag, men i løbet af 1800-tallet mente man, at de ikke var malet oprindeligt, og derfor blev de beordret afrenset for maling. Dette har dog efterladt ganske små malingsrester på mange døbefonte, og i Herringe Kirke på Fyn var vi så heldige, at afrensningen har efterladt en hel del malingsrester. Arbejdet var med andre ord sjusket udført, og døbefonten menes derfor at udgøre et af Danmarks bedst bevarede eksempler på bemaling af døbefonte. Vi udførte en farvearkæologisk undersøgelse af de bevarede malingslag, og det viste sig muligt at kunne rekonstruere, hvordan fonten har været malet i 1100-tallet.
Døbefonten, som den er placeret i kirken. Foto Roberto FortunaPå ca. ½ m af døbefonten er der stadig bevaret malelag. Foto Roberto Fortuna
Der er fundet spor af, at hele fonten først har fået en lys grundering, og derefter er blevet malet sort. På denne bund er de udhuggede slyngværk og friser blevet dekoreret i lys gul og lys grøn. Pigmenterne er endnu ikke analyseret, men der kunne være tale om pigmenterne blytingul og et grønt kobberpigment, f.eks. pigmentet malakit. Den gule og grønne farve har stået lysende frem på den sorte bund.
Tv. Slyngværk med rester af grøn. Th. Rester af lys gul på sort bund, under senere okker og grå lag. Optagelse i USB-mikroskop. Fotos Line BregnhøiRekonstruktion af døbefontens oprindelige farvesætning, udført med farveblyanter på foto. Foto Roberto Fortuna
Når man forestiller sig en romansk kirke, med små højtsiddende vinduer og ganske lidt lysindfald, må der også skulle have været lysende farver til, for at man kunne se mønstret i den stenhugne udsmykning. Det var alligevel en overraskelse, at døbefonten var malet med så lysende farver.
Her ses døbefontens oprindelige farver, tolket med NCS-farvekort. Foto Line Bregnhøi
Vi håber at kunne fortsætte med flere undersøgelser af middelalderlige døbefonte i de kommende år.
Skrevet af Mette Humle Jørgensen, papirkonservator Nationalmuseet
I december fortalte vi om konserveringen af en 3. udgave af Peters Jul fra 1889. Eventyret endte godt, og en solrig dag lige før jul trodsede vi Corona med mundbind og sprit, og bogen blev afleveret udenfor på parkeringspladsen til en meget glad ejer.
Ved konservering af bøger er der flere løsninger og konserveringsniveauer at vælge imellem. Nogle gange bør man gøre så lidt som muligt, og andre gange skal man gøre noget mere. Før konserveringen påbegyndes afklarer man med kunden, hvorfor de ønsker konservering, og hvad der vil og kan opnås efter konservering. Derudover skal man overveje, om materialet kan tåle behandlingerne, og om indgrebet gavner mere end det skader? Til sidst er der naturligvis også det økonomiske aspekt, som skal afstemmes.
Tv. Titelblad før konservering og th. titelblad efter konservering
For ejeren af Peters Jul var det vigtigste, ønsket om at kunne læse den højt eller få den læst højt juleaften uden at skade bogen mere end højst nødvendigt. Bogen var i en stand, hvor den tog skade af håndtering, og fragmenter af papiret knækkede af – selv ved forsigtig brug. Derfor skulle der gøres noget – den skulle være hel og kunne tåle håndtering, dog uden at fjerne bogens historie.
En misfarvet lap før aftagning, under aftagning og efter aftagning
Ved konserveringen er flere misfarvede lapper blevet fjernet, og revner i papiret er stabiliseret med indfarvet kozo papir fra bagsiden. Flere sider er sat fast igen, og bogbindet er samlet med en ny lærredsstrimmel, som er skjult under det gamle lærred. Bogblokken er endvidere blevet hængt ind i bogbindet igen.
Bogens konstruktion er bibeholdt, da det er et stort indgreb i bogen at lave det om. Ved en tidligere behandling er alle siderne skåret i ryggen og hæftet på tværs af bogblokken. Det betyder, at siderne kan knække af langs falsen ved gentagne åbninger af bogen til 180 grader. Hvis bogen skal bruges meget, bør konstruktionen laves om, men til oplæsningsbrug 1-2 gange hver jul, vil bogen nu holde i rigtig mange år.
Peter før konservering
Ejerfamiliens tradition med oplæsning af Peters Jul juleaften kan nu fortsættes, og denne lille historie har desuden inspireret en kollega til også at læse Peters Jul højt i juledagene (dog i en nyere digital version).
Peter efter konservering og næsten færdigretoucheret
Abbonér på feed